Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının, Asurlular zamanına kadar
uzandığı bilinmektedir. Orta Asya’da Turfan, Aşkar ve Hoça bölgelerinde
yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre, Türkler
daha VIII. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe
sahibidirler.
Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki
Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle, pişmiş topraktan yapılan duvar
kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Uygurlar, Karahanlılar gazneliler,
pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak
kullanmışlardır. Seramik sanatı, İslâm öncesi Türk toplulukları arasında
Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir.
Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın, mimaride süsleme
unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip, mozaik kullandıkları görülmektedir.
Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir.
Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride, çok parçalı mozaik
süslemeler yerine, çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Levha halindeki çini
üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Mimari
yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî
Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Abbâsîler devrinde
çini ve toprak evânînin yanı sıra, duvar kaplamalarında kullanılan levha
şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. Ortadoğu’da
porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli
hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya
seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. Böylece topraktan, kalaylı
veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya
başlanmıştır.
Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX.
yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Bu çiniler, sarımtırak beyaz renkli, iri
gözenekli hamurdan yapılmıştır.
Karahanlılar döneminde, XI. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin
kullanıldığı bilinmekle birlikte, günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve
XII. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir.
Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği, İlhanlılar zamanında
daha da hız kazanmıştır. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze
renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış, fîrûzenin yanı sıra siyah,
beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır.
Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen
sanatkârlar Rey, Cürcân, Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık
kazandırmışlardır.
En erken örneklerine Sultan III. Mesud Sarayı’nda rastladığımız
kabartma, tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. yüzyıllar arasında, Sultâniye
ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey, Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler
üretilmiştir.
Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken
kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. Semerkand Bibi Hanım Camii
(1404), Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i
Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe, kubbe ve minareler fîrûze, lâcivert ve
yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Harç aralığı
bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça
ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. Bezeme unsuru olarak yazı,
geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. Yayınlarda “cuerda
seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk
defa bu dönemde ortaya çıkmıştır.
İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle
kaplanması geleneği, Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş, bilhassa
dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Bu
dönemin hâkim rengi fîrûze, mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah, beyaz,
yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. İran’da Kaçarlar
döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır.
Hindistan çevresinde de XIII. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı
görülmektedir. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (1526-
1580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur.
Anadolu’da en eski çini eserler nerededir, nasıl yapılmıştır? Bunu kesin
olarak belirlemek güçtür, ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt
Ulucamii ve Minaresi (XII. yüzyıl), Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı
ya da Konya II. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Ayrıca
Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese
Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır.
Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili, ağır kule biçimindeki silindirik
minareler, Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Siirt Ulucamii’nin
(XII. yüzyıl) minaresinde, fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme
kuşakları, Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir.
Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile
yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Konya, Sivas, Malatya ve
Erzurum gibi, Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki
çinilerden, Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı
görülmektedir. XIII. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini
kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de
rastlanmaktadır.
Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla, bazen de
kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Ancak, İran’da olduğu kadar yapı
dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. Buna mukabil çini
mozaik bezemeler eyvan, kemer, kubbe, tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla
kullanılmıştır. Buna en güzel örnek, Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve
Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir.
Anadolu Selçuklularında çini mozaik, genellikle kubbe içinde, kasnakta,
geçiş unsurlarında, kemerlerde, eyvanlarda, mihraplarda, sandukalarda ve
pencere üstlerinde kullanılmıştır. Konya Alâeddin Camii (1220), Ankara Ahî
Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese
(Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi
uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir.
Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze, lâcivert, mor, bazen de krem veya yeşil renkli; kare, dikdörtgen, altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler, alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir.
Konya Karatay Medresesi (1251), çini mozaik sanatında Selçuklular’ın
ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik
tasarım, eşi bulunmaz bir şaheserdir. Yine Konya’daki Sâhib Ata
Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı, caminin mihrabı, minare gövdesi,
türbe içindeki sandukalar, kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini
sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır.
Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler, dinî yapılarda
kullanılan çinilerden teknik, şekil, renk ve desen içeriği bakımından farklılık
göstermektedir. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve
kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir.
Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik
kompozisyonlar, yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler
kullanılmıştır.
Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237)
tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı, zengin figürlü çinilerle bezenmiştir.
Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan
figürlerinin yanı sıra çift kartal, çift ejder, balık, tavus kuşu, insan hayvan
karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden
motifler de bulunmaktadır.
Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi
mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür.
Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301),
Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. Birgi Ulucamii
(1313) mihrabında, Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde, Konya
Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin,
Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Ancak Karaman
İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde
sergilenen renkli sırlı çini mihrabı, Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı
çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir.
Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa
Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız.
Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar, içine sır maddesi katılan
boyalarla işlenir. En çok kullanılan renkler lâcivert, fîrûze, sarı, yeşil ve
bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. Bazen de sarı rengin üstüne veya
doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. Ayrıca hatâyî
üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar, çini
sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Bu yeniliklerde Ali
b. İlyâs Ali, Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür.
Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan, her iki yandaki
şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada, içerisinden
çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması, Çelebi Sultan Mehmed’in çinili
sandukası, gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan
sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama
tahtasıdır.
Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da
olsa, tek renk sırlı levha, renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada
kullanıldığı görülmektedir. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra
İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa
Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü
yapılardır.
Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami
ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Tamamen çinilerle
yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap, Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra
bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Burada ayrıca klasik Osmanlı
çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler, desen
özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz
oluşturmaktadır. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru
gibi serttir. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve
muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak
eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim
oldukları kesin olarak bilinmemektedir.
Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan
pencere alınlıklarındaki çini levhalarda, şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi-beyaza, firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. Mavi-beyazlı sır altı
tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa
Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. XVII. yüzyılın sonlarına
doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir.
Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522), Bursa’da Yeşilcami’de
görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken, Şehzade
Mehmed Türbesi’nde (1548), teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür.
Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara
Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Türk
çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir
(1558).
Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş, XVXVII.
yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi, teknik ve desen
özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir.
Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış, renkli sır tekniği önemli
bir gelişme göstermiştir. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır
çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir.
Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. Birçok
çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim
yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. Bursa ve
Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin
İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. Bu teknikteki çinilerin üretimi
XVI. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir.
Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. yüzyılın ikinci
yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle, İznik
çinilerinde yaşanmıştır. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok
renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler
terkedilmiştir. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye
Camii’nde (1558) görülen, hafif kabarık mercan kırmızısı renginin
kullanıldığı, İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır.
Rüstem Paşa Camii (1561), çini sanatına kaynak olabilecek bütün
desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. Kadırga’daki Sokullu
Mehmet Paşa Camii (1571), Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim
Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır.
Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler, kırmızı
hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri
denmektedir.
Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı
kırmızı hamurlu çinilerin de, yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda, XIV.
yüzyılın ikinci yarısından XV. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci
dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır.
İznik seramiklerinin üçüncü devresinde, Selçuklu seramiğinden bazı
etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik
kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır.
Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini, Milet işi adlandırmasında
olduğu gibi, yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır.
İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan, hafif kabarıkça, parlak
mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler, beşinci ve en son aşamayı gösterir ki
bu renk, klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur.
Fîrûze, mavi, yeşil, kırmızı, lâcivert, beyaz ve bazen de siyah olmak üzere
yedi rengin sır altına tatbiki, bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş
bir teknik gelişmenin eseridir. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde, renkli
sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir.
Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı, rûmî üslûbu
nakışlar ve lâle, sümbül, karanfil, zambak, gonca ve açılmış gül, bahar dalları
ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla, bu alandaki teknolojik gelişmenin
ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına
erişilmiştir.
Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine, XVI. yüzyılın
ikinci yarısında erişmiştir. Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul
ettiğimiz bu dönem, Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551)
çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560), Rüstem Paşa (1560), Sokullu
Mehmet Paşa (1571), Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583)
camilerinin çinileri izler.
1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere, Edirne Selimiye Camii’nin
(1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. İstanbul Atik
Vâlide (1583), Ramazan Efendi (1585), Mehmet Ağa (1585), Takkeci
İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558), aynı
gruba giren çini sanatı bakımından, dönemin en gözde yapılarıdır. Yüzyılların
birikimiyle ulaşılan bu noktada, dünyayı kendine hayran bırakan klasik
üslûptaki İznik çinisi, son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Murad Türbesi’yle
söylemiştir. Sultan Ahmed Camii (1616), Türk çini sanatının en parlak
döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük
yapıdır.
Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan
1.20 x 0.34 m. ebadındaki yekpâre çini levhalar, bu kadar büyük ölçüde
yapılabilmiş yegâne parçalardır. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli
duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı, boğa
başlı, kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü, bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu
etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir.
Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri, Üsküdar Çinili Camii
(1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler
desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte, Osmanlı çini
sanatında duraksamanın, hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. Ancak
Çinili Camii’nin, İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri, Kütahya’nın bu
konudaki başarısını da gösterir niteliktedir.
XVII. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi
bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler.
XVIII. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği, eski ihtişamını geride
bırakarak tarihteki yerini almıştır.
1725’ten sonra Sultan III. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın
gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş, Sultan III.
Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen
çinilerle süslenmiştir. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice
alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. Tekfur Sarayı çinilerinin
sırları mavimtırak bir ton almış, sırda çatlaklar belirmiş, renklerde de akma
ve solmalar başlamıştır. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere, o zamana
kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu
renkler de katılmıştır.
XVIII. yüzyıldan günümüze, ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli
çini atölyeleri karşılamaktadır.
[b]Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır?[/b]
Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır.
Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler.
İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler.
Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler.
Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler.
Beşinci devre: Hafif kabarıkça, parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler.
[b]Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan,
hayvan ve fantastik figürler işlenirken, dinî yapılarda niçin geometrik
motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir?[/b]
İslâm dininin tevhid inancı gereği insan, hayvan ve fantastik figürlerden
oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî
yapılardan uzak tutulmuştur.
|
0 Yanıt
1534 Gösterim